Sergio Barrera es, sin ningún género de dudas, uno de los pintores españoles que con más radicalidad ha redefinido la abstracción (des)plegando una pintura que va más allá de la ortodoxia modernista sin derivar hacia la ornamentalidad posmoderna. Explícitamente se desliga de “lo personal” y del gestualismo de tradición expresionista, en un registro mecánico que no es, valga la paradoja, mecanicista. Desde 2016 está desarrollando una serie de cuadros rizomáticos que convocan las meditaciones decisivas de Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas; recordemos que la noción de “meseta” la retoman del libro Pasos hacia una ecología de la mente de Gregory Bateson, publicado en 1972. El rizoma no es tanto un concepto cuanto una táctica para atacar el pensamiento metafísico y la filiación psicoanalítica con sus obsesiones por el fundamento y la paternidad. Frente al árbol y la raíz se buscaría el placer (profundo) de lo epidérmico⁶. La pintura de Barrera es, en cierto sentido, una superficie de (anómala) sedimentación en la que encuentro una manifestación (alegórica) de la esquismogénesis⁷.

Los (anti)gestos que contemplamos en la pintura de Sergio Barrera nos hechizan como si no hubiera posible remisión a una “mano” que hubiera compuesto el cuadro. Dotado de un excepcional sentido para el manejo del color, ejerce una labor “depurativa”, en un reduccionismo que tampoco le lleva a lo obtuso del minimalismo. La piel está (casi) teñida, con el mimo de alguien que hubiera comprendido que hay que seguir la máxima del “festina lente” (apresúrate despacio). Barrera imprime su imaginario pictórico en obras que son lujosas incluso cuando están descarnadas. Cuando indica que le interesa, desde hace años, “el crecimiento horizontal de la pintura”⁸ está también a lo seminal, a esa fertilidad del suelo que al ser verticalizado nos ofrece el seductor aspecto de un mapa neuronal. Azar y estructuración, síntesis y sedimentación, ausencia y presencia⁹, automatismo junto a “intuitividad-razonada”, elementos dinámicos (casi musicales) laten en las vibrantes obras de este pintor que se ha autocalificado como un paisajista. El recorrido-rizomático de Sergio Barrera nos invita a experimentar un territorio de hermosa incertidumbre, cuando lo sublime puede ser (casi) nada¹⁰.

NOTAS

¹ “¿Qué significa, en efecto, para quien pinta, representar la potencia misma de la pintura, su propio arte, en una palabra, la dormición de la potencia? Significa que la maestría suprema no puede consistir sólo en la representación de un objeto, sino, representando un objeto, en el presentar, junto a este, la potencia con la cual ha sido pintado. Esta es verosímilmente la intención de Velázquez al pintar Las meninas y la de Malévich, cuando escribía que la inoperosidad es el estado supremo del arte, cuya cifra es el blanco. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice, sino también el hecho de que lo está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo. Y como la poesía es suspensión y exposición de la lengua, de igual modo la pintura es dormición y exposición de la mirada” (Giorgio Agamben: Studiolo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2022, p. 28).

² A propósito de la fórmula “der liebe Got sekt im Detail” (el buen Dios habita en el detalle), convertida en una obsesión warburgiana, Georges Didi-Huberman observa lo siguiente: “Gombrich, al haber encontrado la frase escrita en francés en algunos manuscritos, la atribuye a Gustave Flaubert. Su referencia directa sería bien, según Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el cual “es en los más pequeños puntos donde residen las fuerzas más grandes”. Pero William Heckscher está en lo cierto al remontar mucho más atrás –hasta Vico y las “pequeñas percepciones” de Leibniz- ese motivo teórico y hasta teológico que sentimos portador de toda una tradición frecuentada por la imagen del mundus in gutta y por el problema de la verdad oculta en toda cosa, hasta en la más humilde” (Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 442).

³ “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

⁴ “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido […]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). Una aproximación a la “expansión teórica” de la pintura se podría plantear releyendo el texto de 1958 de Allan Kaprow sobre “El legado de Jackson Pollock” (incluido en Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2016, pp. 41-52) y dos ensayos de Rosalind Krauss dedicados a Pollock: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 237-258) y la parte seis del libro El inconsciente óptico (Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326).

⁵ “En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. […] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

⁶ Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Galería Pre-textos, Valencia, 2004, p. 11.

⁷ Bateson estudia, en su libro Naven (1936), las formas de la relación de los iatmul de Nueva Guinea y utiliza la palabra “esquismogénesis” que le permite describir las formas de tensión (simétricas o complementarias, entre iguales o basadas en la dominación) entre dos grupos sociales. Su relación le lleva a concluir que en este tipo de relaciones conflictivas existe como fin un clímax de superación. Cuando Bateson llega a Bali años más tarde (sintetizando su experiencia en el texto “Bali: el sistema de valores en un Estado estable”, escrito en la década de 1940) se encuentra con un escenario inesperado pues en esa sociedad no se encontraron secuencias esquismogénicas. Entonces emplea la noción de mesetas o, mejor, “miles de mesetas” para designar esa ausencia de clímax: “La tendencia, quizá básicamente humana, hacia la interacción personal acumulativa resulta, de tal manera, parcialmente sofocada. […] Es posible que en lugar del clímax se dé algún tipo de meseta continuada de intensidad a medida que el niño se va adaptando, más plenamente, a la vida balinesa” (Gregory Bateson: Pasos para una ecología de la mente, Ed. Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998, pp. 91-92).

⁸ Con motivo de la exposición en la galería Seth en abril de 2018, Sergio Barrera realizó una interesante explicación de sus propósitos pictóricos: https://www.youtube.com/watch?v=iUlMLN3CZyE

⁹ “La organización de estos frottages y barridos, da lugar a una versión moderna y abstracta del trampantojo, proporcionando a quien los mira volúmenes, pliegues, planos que no están allí más que de manera fantasmática. Se trata, en verdad, de ausencias, cuerpos ciertos (por emplear el lenguaje jurídico) que sin embargo nos han sido escamoteados, los han retirado, no quedando más que en forma de huella, registro, vacío, ausencia…” (Óscar Alonso Molina: texto sobre Sergio Barrera, 2021).

¹⁰ Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que es una intensificación: “el choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105).

Sergio Barrera ausculta algunos de los recursos del lenguaje pictórico. El rastro y el encuentro se declinan como resistencia e idea, como una ampliación del mundo desde lo simbólico. Y en este despliegue sensorial, donde se abraza lo inesperado, emerge una pintura que es, antes de nada, itinerario y proceso. No resulta posible avanzar en la pintura sin aprender a caminar por ella. Porque la pintura es una trama móvil que se experimenta desde dentro. El propio Sergio Barrera confiesa que en su proceder trata de imitar mecanismos cerebrales propios de la visión y constitutivos de la percepción. Es algo muy de Deleuze, cuando reflexiona sobre el carácter interno de la imagen. Para el filósofo, las imágenes no están en la mente o el cerebro, sino que el cerebro es una imagen entre otras. Por eso no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, hasta convertir el tiempo en la cuarta dimensión de la imagen y la pintura en una textura temporal. Lo advertimos ya en los títulos de las últimas series del artista Sergio Barrera, como Capas de pintura rota, dobladas y desdobladas o Rizomas. La pintura se desata desde el gesto anónimo de la pincelada, estrujando sus propias contradicciones y convenciones históricas. Sergio Barrera lo denomina antigesto y confiesa desarrollar un tipo de registro pictórico que sintetiza las constantes esenciales de una pincelada. Pienso otra vez en Deleuze, para quien el hecho pictórico es la forma deformada, un concepto que vincula a Cézanne. Porque los pintores no transforman, deforman. “La deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma, es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella”. Para Deleuze si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro y es la deformación de la forma pictórica la que permite ver la fuerza no visible. Es algo que se advierte en Miguel Ángel, en Cézanne o en Bacon. La fuerza no visible que ejerce Sergio Barrera sobre la forma, sobre el gesto, es producto de conjugar el proceso mismo de la pincelada con su propia representación, como aquellos brochazos de Lichtenstein que debemos considerar como los primeros meta-brochazos de la historia de la pintura, ya que fueron más allá de la asociación metonímica entre gesto, mano y autor, siendo pura imagen, representaciones de sí mismos. Toda la espontaneidad asociada al gesto se subvierte en un proceso indirecto, frío y calculado, de pincel fino. El caso de Sergio Barrera es el contrario, procurando lo intuitivo con barridos extensos ya desde el inicio de su trayectoria. La pintura también se construye, hasta conformar un gesto curvado, ambiguo, un barrido por la superficie que en sus últimos cuadros se presenta más plegado al dejar trabajar la pintura sobre una superficie que ya no es lisa.

El hecho de que los brochazos de Lichtenstein ya no sean abstractos no ha sido una cuestión menor para la historia de la pintura. Aquellos brochazos fueron fundamentales para romper la dicotomía figuración/abstracción, transformándose simultáneamente en signo pictórico e icono artístico. Es evidente que han sido un claro referente para artistas como David Reed, Richard Patterson o Jason Martin. Como resulta también obvio que artistas como Sergio Barrera no pueden avanzar sin tener en cuenta ese legado. Pero si hablamos de la obra de Lichtenstein como germen de actitudes pictóricas contemporáneas, es evidente que la de Gerhard Richter es, en este sentido, otro referente indiscutible. Algunos teóricos han leído su obra en clave retórica, como análisis de las convenciones y leyes sobre las que se construye el lenguaje, o como paráfrasis del mismo. Aunque el propio Richter discrepa porque como pintor necesita seguir creyendo que tras la retórica existe un pathos, que nazca algo que no conoce, que no podía haber previsto, con la esperanza que la imagen se coloque en su sitio.

Para Richter el azar introduce objetividad, destruye al tiempo que construye, y permite mantener el cuadro abierto. También Sergio Barrera conjuga lo factual del proceso, la intervención del azar y las posibles asociaciones que todo ello provoca. De ahí su insistencia en trabajar de manera no icónica, abrazando las capacidades intuitivas de la abstracción. No hay referencias, pero la imagen nos puede devolver un paisaje, o cuando menos sugerirlo. El propio Richter ha confesado que sus cuadros abstractos pueden remitir a experiencias naturales, como la lluvia. Richter ha procurado siempre conseguir efectos equivalentes, de ahí sus pinturas figurativas deliberadamente fuera de foco. Se trata de generar problemas delante del lienzo, sin bocetos, dejando trabajar a la pintura. La tinta camina por la superficie sin dejarnos localizar el origen de los gestos. Lo advertimos también en Sergio Barrera. También en pintores metodológicos como Bernard Frize, con sus viscosas bandas trenzadas que nos transportan al origen mismo de la pintura.

Es evidente que esa manera de convocar el azar nace ya como necesidad expresiva en las vanguardias históricas. Basta pensar en el automatismo surrealista o en la provocación dadá, paradigmas de un tipo de arte que comenzará a destilarse en clave existencial, llegando al extremo del desasosiego de Pollock o el espacialismo sublime de Rothko. El artista se convierte en atento testigo de procesos físicos aleatorios. El azar se convierte en escritura y el hecho de pintar en intensa exploración, procurando formas y texturas originales. Lo señaló con acierto Samuel Beckett: “el único medio de renovación consiste en abrir los ojos al desorden”. Pero hay que saber comprender ese desorden, en este caso la condición líquida de la pintura. La pintura siempre ha dejado la marca de su recorrido. O el del cuerpo del pintor. En el caso de Sergio Barrera será sobre todo un proceso intuitivo, aún cuando tiene siempre presente la tradición de la pintura y sus juegos ilusorios de profundidad, o las fisuras espaciales que provocaron las vanguardias.

Como en los relatos de Samuel Beckett, para los problemas que plantea Sergio Barrera en su pintura no hay salida aparente. Porque la salida es el propio lenguaje. Salir al encuentro para perderse. Pero es en esa deriva donde se encomienda al proceso que conocemos como serendipia, aquel que llevó a Alexander Fleming a descubrir la lisozima a partir de la caída de una lágrima o la casualidad que hizo que la cámara de Meliès se atascara mientras rodaba en la Plaza de la Ópera en París para configurar un salto de imagen que transformó a los paseantes masculinos en femeninos y un coche en una carroza fúnebre. En pintura, uno de los casos más curiosos es cómo en el acto de pintar de blanco una casa en el campo, los goterones cayeron sobre las fotos de los periódicos que cubrían el suelo y sirvieron para que Luis Gordillo configurase la serie la Sedimentación-Estructuración a mediados de los setenta, abriendo un nuevo camino en su relación pictórica con la fotografía. Todavía hoy parece querer pintar con vinagre para transformar las formas, tornando todavía más líquida su pretendida libertad para la improvisación. La única certeza que concluimos en las formas de Gordillo es la fluidez del presente, un mundo metamórfico. Como la de Sergio Barrera, la pintura de Gordillo también viene a ser un orden sobre el desorden, máxime en estas últimas obras donde el registro se hace manifiestamente discontinuo: una suerte de antigesto.

Todo esto encaja en esa idea deleuziana de pintar la sensación, de registrar el hecho. La sensación es para este una maestra de deformaciones, operando transformaciones en la forma. Sería algo así como pintar el tiempo, tornando visible su fuerza, su variabilidad, su permanencia. El tiempo y la pintura se desdoblan, se pliegan, se despliegan. Entiendo que todo ello se acerca a una idea sobre la que ha divagado Sergio Barrera en alguno de sus escritos, la posibilidad de hablar en la pintura evitando hablar de ella. La ecuación no es fácil, como tampoco lo es el aprehender la exégesis del antigesto, que para el artista representa una forma de contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la persona, o a nociones como la de pintura gestual. Se convoca así la dificultad, lo que se escapa, lo indecible. Una lucha contra el cliché de la pintura. Cuando la pintura concibe un lugar propio, inesperado y, a la vez, común. Algo así como la experiencia extrema de la búsqueda. ¿Cuál es la piedra que sostiene el puente?, pregunta Kublain Jan a Marco Polo a la conclusión del capítulo quinto de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. La pregunta y la extrema tensión de las respuestas minuciosas son aquí el espíritu o enigma de la pintura, que golpea latente, entre el conocimiento y la veladura.

En resumen, una aproximación práctica y simbólica a ámbitos de experiencia común. La visión y sus procesos, y su inevitable relación con los posibles  desarrollos, usos y recepciones de una pintura. Y el deseo o recobro de multiplicidad constitutiva en cualquiera,

(que en el ámbito de la literatura tanto ocupa, entre otras, a voces como la de Italo Calvino, que claman de esta forma: «… ojalá fuese posible una obra concebida fuera del self, que permitiese salir de la perspectiva limitada de un yo individual…»)

como anhelo de carácter político (antagonismo gente/individuo) en contra de la reiterada exaltación del individuo en el aparato de la contemporaneidad.

Partiendo, pues, de estas dos premisas, he desarrollado, focalizando sobre el gesto, un tipo de registro pictórico que sintetiza las constantes esenciales de una pincelada. Con ello, la síntesis evoca, mediante un trazado de carácter maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdobla (al igual que una partícula) y se muestra como forma o figura: una pincelada (el proceso mismo) y, al mismo tiempo, la representación de la misma. Por esto, por su vocación e intención común, simbólicamente he llamado a este proyecto antigesto.

Antigesto representa así, una forma de contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la persona, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista.

Esta síntesis (antigesto), ha sido sometida a variabilidad durante diez años y los resultados obtenidos compendiados en nueve series pictóricas. Actualmente, y en vías de investigación, la transmutación del antigesto focaliza sobre un tipo de registro que, aun manteniendo la mecanización de los inicios en la forma de proceder, la apariencia de los resultados varía sustancialmente. Estas experiencias están agrupadas bajo títulos como Capas de pintura rota, dobladas y desdobladas y Rizomas.

He de retroceder unos diecisiete años para encontrar el inicio de la serie constelaciones (deseo y espejismo), y, posteriormente, coser y cosiendo la pintura, danza de recuerdos (pintura contra Imagen), latente, contraluz y pintura de agua, antesala directa, éstas tres últimas, de las pinturas que ahora presento. En 1987, fecha de mi primera exposición, me encontraba absorbido por algunas «problemáticas» unidas al quehacer artístico. Por ese tiempo, una mezcla de inquietud y sospecha, producto del intento de aprendizaje y experiencia, hizo que me parara en la idea de que la pintura, y las artes en general, era, en gran medida, una forma de adquisición de conocimiento, tanto de orden biológico como cultural. Pintar, pues, es una manera de aprender de los descubrimientos de otros, tal y como dice la Ciencia. Algo que desde la perspectiva de la tradición y sus formas de transmisión resulta más que evidente, como es natural. En este sentido y frente a la duda levantada relativa a las ideas de autor y autoría, manejé la opción -aunque fuera sólo como juego y deriva dadaísta y conceptual, si se prefiere- de realizar unas pinturas que, a pesar de mi presencia en la práctica, se desligaran de lo personal. Que el pintar y lo pintado no fueran muestra de la idea de propiedad sobre lo hecho, sino, en todo caso, la de la posibilidad, en el sentido de apertura. Cabe destacar, que esta reflexión fue producto de la observación sobre una serie de gestos pictóricos que se repetían, a modo de constante, tanto en las pinturas que yo mismo hacía como en otras muchas. Gestos, en un sentido amplio, en cuya aparición casi podían apreciarse las mismas frecuencias e intensidades. Gestos entrelazados y superpuestos, curvados y ambiguos, ondulantes. Por ejemplo, pinceladas nacidas, naturalmente, en la pintura, y de nuestras comunes y compartidas posibilidades corporales y rítmicas, así como de algún tipo de asociación simbólica y temática.

Como consecuencia de esto, decidí empezar a desarrollar, de manera consciente y focalizando sobre el gesto, un tipo de registro que sintetizara las constantes esenciales de una pincelada. Para crear este tipo de registro, construí un nuevo instrumento, un pincel con alguna peculiaridad de uso. Básicamente, que tuviera la opción de retener más pintura para poder prolongar así el recorrido del gesto o de la pincelada.

De esta forma, intentaría conseguir que la síntesis de esta pincelada evocara, mediante un trazado de carácter más o menos maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Un elemento, instrumento o vehículo de todos y de nadie, como el lenguaje; un ritmo, en su forma plástica y constructiva, que agrupara, como en música, sonidos y silencios, formas y fondos. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdoblara (al igual que una partícula) y se mostrara como forma o figura: pincelada y, al mismo tiempo, la representación de una pincelada.

Un gesto, creado formal e intencionadamente, curvo. Ambiguo para nuestra percepción visual gracias al sesgo traslúcido que lo dotaría de cuerpo, junto a una posible apreciación de carácter dual que, a través de su apariencia, cóncava y convexa, pudiéramos tener al mismo tiempo.

Sus rasgos, comunes por surgir de la usual, mecánica y manera corriente con la que cualquiera extiende pintura sobre una superficie, debían de figurar en contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la ‘persona’, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista. Por esto, por su vocación e intención común, por el juego y la experiencia que tenía que continuar, lo llamé, simbólicamente, el antigesto. Porque debía de encarnar una especie de fuerza antigravitatoria y de repulsión frente a los excesos individualistas presentes en algunas actitudes del ámbito artístico. Excesos que no eran, desde mi inquietud y posición, nada útiles para la investigación en la pintura, más bien, todo un impedimento.

Así, y desde el plano pictórico, el rasgo dual e inicial del antigesto como figura y fondo a la vez, ha ido ocultando progresivamente su protagonismo sin perder su eficacia, diluyendo y ramificando su apariencia aislada en favor de nuevas composiciones. Actuando como una veladura, como un asistente que operase por debajo de lo visto y resultara imprescindible para nuevas configuraciones. Una forma/color visiblemente constante, pero mimetizada, de presencia visual vaga en la memoria.

De este modo, superpuestas y entrelazadas, es como han surgido las series presentes en esta exposición. La primera de ellas, Desleídas, porque se desunieron las partes solidificadas del gesto a través de una pincelada estriada y líquida, originando así un entrelazamiento visual que forzaba y anulaba, al mismo tiempo, la noción de Espacio. Esto favorecía una mayor fluctuación y ambigüedad entre la forma o figura y el fondo. Y también, y en alusión a una de las definiciones del verbo desleír, porque atenuábamos ideas y conceptos que el cuerpo del antigesto, como algo roto y en contraposición al Gesto, pudiera suscitar de manera positiva en los campos simbólicos de la interpretación. Rotura de la idea de espacialización y de cierta acción semantizadora sobre la pintura.

Alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible, ya que una simple aguada oscura y ondulante, a modo de veladura, cruzando de parte a parte sobre la superficie del lienzo, podía, en su recorrido, cambiar y relativizar sustancialmente el horizonte cromático trazado como fondo. Evocando así un tiempo nulo, subliminal, en el que, observadores en y ante varios estados potenciales, intercambiamos información de forma no consciente. Anulación de la alternancia al apreciar valores observables simultáneamente. Superposición.

Anverso y reverso de registros, memoria reversible, por lo que la dualidad conflictiva del registro permuta, e incisiva, por error o extravío, se hace creativa. Curiosamente, el filtro ondulante que produce la aguada parece situarse entre el observador y lo observado; si se recorre su profundidad, la del filtro, aparece y desaparece, emerge y se retira. En ocasiones, estas aguadas aparecen condensadas y se funden en un sólo cuerpo aparente; en otras, se diluyen, distancian y se desvanecen. Lo que las une, al mismo tiempo, las separa.

Secciones figuradas de percepción auditiva, focaliza sobre una de las costumbres que nos ha acompañado desde la serie latente (2003) hasta ahora. Este mecanismo consiste en realizar una especie de volcado o asentamiento de registros pictóricos básicos, articulados con el antigesto, sobre una imagen-estructura de carácter tan esquemático como lo es un diagrama. Así, visualizamos sobre el plano proyectado, de manera aislada y a través de gradaciones de luminosidad entre el blanco y el negro, una posible sección imaginada de la forma del entorno y cuerpo evanescente de las ondas sonoras. Claro-oscuro de una arquitectura audible, que nace en la fuga y reverberación que se produce con cada nueva modulación, y se anula justo en el origen de coordenadas de un diagrama cartesiano. Pinturas surgidas de las series audiciones en vaho menor, vaheadas y variabilidad.

Registro a escena, se plantea como una síntesis de algunos de los registros y recursos comentados más arriba. Me ha servido tanto para agrupar algunas de las pinturas como para referirme a la presente exposición. He intentado mantener una clara alusión visual de carácter simbólico a los espacios de proyección y escenográficos y, al mismo tiempo, a lugares físicamente acotados pero no considerados como escénicos. En ambos, me interesa que el comportamiento de los elementos de una pintura en una composición esté determinado por las posibilidades, desembocando, en todo caso, en algo parecido a una interferencia, constructiva o destructiva, no importa. Sincronización de oscilaciones.

El misterio y el enredo que me suscitan temas como la contraposición individuo/gente o la conocida y controvertida dualidad onda/partícula, han podido, lógicamente, condicionar esta práctica pictórica. Aún así, he de resaltar que la sustanciosa variabilidad a la que han estado y siguen estando sujetas las pinturas que ahora presento, es el «resultado» de una articulación cuya trama sigue estando guiada, principalmente, por esa especie de juego combinatoria de permutaciones entre la forma y el color que, sin querer hacerme una idea, es la pintura.

Inmersas todas ellas en el hacer de un flujo constante e inevitablemente anónimo, estas pinturas muestran, desde ese terreno fértil y fluctuante del color y de la forma, las pequeñas variaciones acaecidas en su propio transcurso durante los últimos cuatro años, una especie de aluvión de giros y mutaciones como consecuencia del ir haciéndose y deshaciéndose ininterrumpidamente, ya que son el resultado, en parte, de una contienda poco reconocida. Me refiero a la contraposición que hay, por un lado, entre la variabilidad, cualidad muy apreciada en el sentido evolutivo y, por otro, la variabilidad cultural, entendida como factor externo a nosotros, pero que se encuentra, en gran medida, presente en nuestra configuración mental y que desencadena, a través de nuestra conducta, gran cantidad de decepciones. Desde esta perspectiva, parece que estas pinturas tratan más de mostrar sentido que de exhibir una significación posible.

Valencia, 2011

Recursos vinculados, en general, a un tipo de visión traslúcida en la que las transparencias remiten a una forma de profundidad difusa. Pinturas elaboradas con una intención y una actitud de carácter experimental, donde se entrecruzan aspectos expresivos, analíticos y simbólicos. Maneras de obrar puestas en práctica desde mediados de los años ochenta hasta la actualidad.

Recursos tales como dejar que la pintura, a través de su posición vertical y diferentes densidades en su masa, vaya mezclándose en la superficie del lienzo permanentemente húmeda, sin permitir el secado hasta su finalización; manchas aguadas transformadas en máscaras traslúcidas, insinuando a través de campos indeterminados de color los lindes entre diferentes tonalidades, mostrando así relaciones de falsedad y flexibilidad entre ‘personaje’ y ‘paisaje’, en el tiempo se desvanece ligero y denso en imágenes y en constelaciones (deseo y espejismo); roturas compositivas -y quizá hasta figuradas en uno mismo- cuyas estructuras recuerdan la reversibilidad de una celosía o de una ventana, un viaje de ida y vuelta con diferentes itinerarios, simultáneos, casi cubistas, en cosiendo la pintura y en danza de recuerdos ; barridos de color y de textura consentidos por la posición horizontal del lienzo y construidos desde cuatro puntos de vista distintos, que, solapados en uno, dejan entrever capas pictóricas de presencia poco nítida, para quedar convertidas en una sola área velada y de perfil variable, en las series latente y contraluz; pinceladas curvas que muestran en la insistente acción de su recorrido la alternancia opaca y traslúcida del gesto común y anónimo, pintura transportada sobre las ondas electromagnéticas hasta nuestro compartido disfrute, en pintura de agua, audiciones en vaho menor, vaheada y variabilidad. O en la serie que ahora nos ocupa, camaleón velado, donde veladuras y transparencias empujan repentinamente hacia adentro y hacia afuera matices y tonalidades poco o nada previsibles, manteniendo así un recuerdo cromático anterior y ensoñado.

La unión de estos recursos en torno al color y a la forma y su presencia constante en la articulación de estas pinturas, han resultado quizá determinantes para un conocimiento de tipo visual que, tomando valores como la ambigüedad, el misterio y la variabilidad -tan apreciados tanto en el sentido biológico y evolutivo como en las artes en general- ha ido plasmando nuestra relación con un mundo siempre cambiante. Pues, tal y como suele decirse, «el color no está en las cosas, sino en la relación entre las cosas y nosotros», escribe Félix de Azúa. O desde otra perspectiva, «El color es una propiedad del cerebro y no del mundo exterior, aunque dependa de la realidad física del mundo» nos cuenta el neurobiólogo y profesor de neuroestética Semir Zeki.

Pensamiento y reflexión, meditación y descubrimiento. Este es el sentido que ha conformado nuestra actitud y que ha venido a alumbrar nuestro proceder desde siempre en la dedicación a la pintura. Investigación, por tanto, que me descubre a mí mismo en la notable y saludable indefensión ante la que me deja expuesto la pintura y también su práctica cuando hace con uno lo que quiere. Quizás impidiendo así, dicho sea de paso, que sea YO el que hace uso de ella.
Valencia, enero de 2013.

Entonces, ¿cómo debió comenzar esto de la pintura y del pintar? ¿En el paso del Paleolítico al Neolítico? ¿Entre manos manchadas de sangre y carbón, a la temblona luz del fuego rupestre? ¿En la muesca de la uña de un mono curioso sobre la corteza de un árbol? ¿En el uso simbólico de colores para adornar el cuerpo, hace 200.000 años, en Zambia? ¿En las plantas de los pies jugando sobre la arena húmeda de una playa? Plinio el Viejo no retrocede tanto y en su Historia Naturalis sitúa el origen de la pintura en el momento en que la hija del alfarero Butades, una doncella de Corinto, quiso retener la imagen del joven que amaba, y una noche, víspera del día en que éste debía abandonar la ciudad, dibujó la silueta de su perfil arrojado sobre la pared por la luz de una vela. La historia es indiscutible en su verdad poética (y así lo confirman las incontables versiones pintadas de la misma) porque de ese modo la pintura nacería mujer y vendría a aliviarnos del mal de la ausencia con la invención de un doble, apariencia visible capturada, belleza efímera detenida, consolación ante la irremediable herida del tiempo en fuga.

Antes de ponerse a pintar –especulemos– la mente humana debió concebir y aprender que cada cosa es única en su ser, pero que a la vez, el mundo puede tener copias e imitaciones; tuvo que ir descubriendo imágenes que lo duplicaban, y desarrollando a partir de esas experiencias visuales cierta conciencia del doble que preparase el advenimiento de la representación y todo lo que con posterioridad llegaría a encarnar la pintura. Lógicamente, mucho antes del gesto de la hija de Butades, el fuego en las cavernas debió arrojar siluetas que alguien pudo tiznar con carbón, con sangre, con arcilla, y aún antes de que hubiese fuego había sol, y alguien pudo alcanzar cierta conciencia del mundo duplicado al descubrir su propia sombra proyectada sobre la tierra o la silueta de una rama perfilándose sobre una roca; y como también debía haber agua, y lagos y charcos espejeantes, nadie nos impide pensar que alguna conciencia humana o casi humana pudiera descubrir la primera copia del mundo duplicándose invertida en la superficie del agua.

Todas estas conjeturas, cuya solvencia científica resulta irrelevante, permiten imaginar que los orígenes de la pintura podrían ligarse a dos experiencias perceptivas esenciales: la visión de los reflejos en el agua y la visión de las sombras. Silueta y reflejo, sombra y agua, serían las más hondas raíces de la pintura en la percepción y la conciencia humana.

Sombra y agua: ambas modifican sustancialmente aquello que copian. La imagen reflejada en el agua, al desplegarse horizontalmente invierte las figuras, y la inversión se acompaña además de cierta pérdida de nitidez en los contornos, que se desdibujan y hacen aguas. La sombra, por su parte, respeta con su silueta la forma periférica y el contorno de las figuras, pero suprime sus variaciones interiores, reduciéndolas a una oscuridad densa y homogénea. De modo que, si nuestro juego especulativo no es un desvarío incongruente, las dos primeras copias del mundo que el mismo mundo y la naturaleza ofreciera a los ojos y a la conciencia humana, vendrían ya a modificar sustancialmente aquello que imitan, y en las diferencias entre original y copia, en las alteraciones y desvíos, cabría situar la semilla de lo que más tarde llamaríamos forma pictórica, significante, plano de la expresión, y todo lo que ligamos culturalmente a la representación visual y sus convenciones, a la suma tantas veces indiscernible entre semejanza y arbitrariedad.

Viene toda esta digresión a cuento, si es que viene, porque al contemplar las últimas pinturas de Sergio Barrera en su estudio he tenido la sensación de que estaban hechas de sombra y agua. Paradójicamente: sombra y agua. Oscuro recorte proyectado por un cuerpo opaco que impide el paso de la luz, y a la vez, denso fluido cuya liquidez parece seguir su corriente a pesar de haberse detenido.

Barrera manipula la pintura mientras está viva, es decir, mientras sigue húmeda, antes de que se seque y se fije y muera en su definición definitiva. Esto, tarde o temprano, termina ocurriendo, la pintura se seca, pero sin embargo, al secarse, las aguadas evocan el estadio de fluidez anterior, la potencia y la indeterminación líquida en busca de una forma. La precisa alianza de la mano y la brocha posibilita un gesto que termina fraguando como brochazo, sinécdoque esencial de la pintura que reduce el todo a una pequeña parte. Pero el brochazo pintado se encuentra en las antípodas del trazo soberbio y exaltado de algunos expresionistas abstractos americanos (Kline, De Kooning, Motherwell), irrepetible y genial manifestación de la personalidad del artista y su energía, e igualmente distante de la pincelada irónica y paradójica de los Brush stroke pintados por Lichtenstein. El gesto aquí es otra cosa, es juego y control anónimo y mecánico, como mecánico es el lenguaje mismo y anónimo su hacer, cuando el giro de sus engranajes pulveriza al sujeto y sus pobres afanes expresivos. Así, un brochazo se convierte al secarse en algo parecido a la imagen pintada de un brochazo, un misterio semiótico, tal vez más allá o más acá de la mera representación icónica, un juego visual en el que la forma del contenido y el contenido de la forma son la misma cosa: signo plástico y signo icónico aglomerados en indiscernible amalgamamiento e interpenetración, como dirían algunos partidarios de la jerga semiótica.

Ahora bien, pintar pinceladas, ¿para qué? ¿Se ensimisma la pintura como pez que se muerde la cola y gira sobre sí mismo? No lo creo, porque en su irse haciendo, en la lógica autogenerativa de sus transformaciones, la pintura de Barrera se mueve y se desarrolla como un organismo vivo, y en tanto organismo vivo nos atañe e interpela. Hay, además, evocaciones inevitables que acaso deban situarse en el territorio de la sobreinterpretación sin que por ello resulten menos legítimas e inmediatas. El tacto discurre por el lienzo como corriente acuosa y a veces como hueco en penumbra; el sonido es el rítmico pasar de las páginas de un libro que quisiera deshojarse al viento o el obstinado oleaje repitiendo la salmodia de su avance y su retorno. Pleamar y bajamar, arquitecturas del agua, sombrías formas fluidas que se contraen y se expanden, replegándose y abriéndose, retirándose y emergiendo. Lo cóncavo, entonces, no se opone a lo convexo, pues suponen alternativas de un mirar que puede polarizarse como un guante indeciso entre el anverso y el reverso.

La transparencia de la pintura, por su parte, permite seguir las huellas del proceso, los giros, tanteos, intermitencias, retrocesos, solapamientos… La acumulación de pinceladas acaba construyendo estructuras tridimensionales, arquitecturas pictóricas, paisajes que narran su propio proceso geológico desde la evidencia de sus estratos superpuestos, desde las capas subyacentes a las superficiales, a flor de lienzo. Allí se vierte la mirada y alumbra perpleja el fondo acuoso de sus sombras.

Nuestra capacidad de escucha, la audición, se basa en la estimulación de los órganos sensoriales correspondientes, los que permiten la percepción del sonido, su discriminación, dotándolo de un significado, a su modo, quizás una imagen sonora, esa confusa necesidad de confirmar con la vista lo que oímos, o lo que es lo mismo: una manera de percibir y completar el espacio, de ubicarnos en él.

Centrémonos desde nuestra excelente condición en parámetros como la frecuencia y la amplitud de todo lo que tenemos delante, dispongamos cualidades tales como la intensidad o potencia, el tono o altura, el timbre o color y la duración o vibración, y dejemos que se afecten mutuamente. Desde aquí está claro: estamos ante una especulación sobre la pintura, desde la pintura. (Igor Stravinsky anotó en su Poética que la música no tiene poder para expresar otra cosa que no sea ella misma; igual la pintura para Sergio Barrera). Desde aquí, pinceladas que cohabitan más allá de las cosas en el espacio dentro del espacio indefinido de estos cuadros que son a su manera —ya lo dije antes— profundidad de cuadro y espectáculo, es decir: ofrecimiento directo a la contemplación de una superficie que se complica. Y añado: cuando confianza en la mirada quiere decir todo mi tiempo de ver para mirar.

En su homenaje a los cuadros de Pierre Soulages, Clement Rosset escribía: «La fuerza inherente a esta pintura dispensa oportunamente a su autor de estar presente en ella: si el efecto que produce es suficiente, aquél ya no tiene nada más que decir. Una buena tela se reconoce en que sólo pide que se la vea, no que se la interrogue por sus intenciones o por la persona de su autor –al igual que una buena música, que sólo pide ser tocada, y no interpretada, como manifiesta repetidamente Maurice Ravel–.»(2)

El destino del cuadro es ser lo que es: pintura. Estos cuadros raros —y alguno de efecto complicado— que sólo se evocan a sí mismos están sin más mensaje depositado que el gesto de unas pinceladas que incluso quieren dejar de serlo, gesto y pincelada, sólo ritmo y tono concentrados en el particular barrido de la superficie, como flotando. Así, desde aquí, asistimos en el espacio a la alianza de un signo más o menos claro y de un significado incomprensible(3).

¿Qué si no musitaba Glenn Gould a las teclas de su piano mientras tocaba? Un lamento incomprensible, un murmullo por el que no vale la pena preguntar, una veladura de aliento casi imperceptible en las grabaciones.

No debemos interpretar, sólo disfrutar de nuestra excelente condición. Algo así parece quedar condensado en la nota de sólo cuatro palabras con la que Ravel respondía una vez más a otro pianista, el manco Paul Wittgenstein, sobre la polémica por los cambios en la orquestación de la partitura de su Concerto Pour la Main Gauche en Ré Majeur (1929-31): «Los intérpretes son esclavos»(4), le espetaba. Como nosotros somos esclavos de nuestra respiración.

Cada cuadro, estos cúmulos de pinceladas flotantes, son como vaharadas en acordes e intervalos. Una escritura si fuera de fraseos cortos, cerrados, curvados, repetidos, intercalados y cazados al vuelo. Frases arrumbadas como los versos de un poema, como pequeños arrastres en el agua coloreada, quizás mínimas expiraciones a cada párrafo, en cada ejercicio de cuadro. Inspiración, superposición, exhalación de un respirar pautado.

Esta forma de pintar de Sergio Barrera vendría a reproducir ese sistema de escritura musical seriada donde todo se va repitiendo armónicamente en una suerte de pruebas melódicas donde se tensiona el objeto, las notas y los tonos, en un plano pictórico indefinido. Hay también cierto gusto por esa dificultad del gesto entrecortado, cóncavo y convexo al tiempo (corda mutabilis), que se complementa con el ascetismo, la vehemencia y la contención —cierta austeridad de sólo dos o tres colores en escala musical— en relación a una clave menor y a la necesaria excelente condición de nuestra contemplación del silencio. En silencio.

1 JOHN CAGE, “Manifiesto (1952)”, en Silencio. Conferencias y escritos. Árdora: Madrid, 2007, pág. XII.

(2) CLEMENT ROSSET, “El objeto pictórico. Homenaje a Pierre Soulages”, en Materia de arte. Homenajes. Pre-Textos/UPV: Valencia, 2009, pág. 33.

(3) Lo señala también Clement Rosset en relación a la obra de Soulages:

«Que un cuadro no evoque nada más que a sí mismo […] no basta para establecer su valor, por supuesto. Aún hace falta que evoque con su presencia un significado cuya ambigua naturaleza –como, por ejemplo, la analiza Kant en la Crítica del juicio, a propósito de lo bello en general– consista en ser al mismo tiempo sensible a la imaginación e ininteligible al entendimiento, en garantizar en suma al espectador que se le dice algo esencial, pero sin precisar la naturaleza de lo que se dice. Semejante a un signo indiscutible cuyo significante reconoceríamos al primer golpe de vista sin lograr identificar no obstante su significado.» CLEMENT ROSSET, Op. Cit., pág. 35.

(4) JEAN ECHENOZ, Ravel. Anagrama: Barcelona, 2007, pág. 101.

ON THE EXCELLENT CONDITION

“The fact that I wrote these songs doesn’t necessarily mean that I know what they are about”. LOU REED

In 1952 John Cage was asked to write a manifesto on music, and instantaneous and unpredictable he responded by noting down on a piece of paper a list of three lines: “to write a piece of music is useless” and just below, with the usual quotation marks that save repetition, “to listen [to a piece of music is useless]”and “to play [a piece of music is useless]. Afterwards, he completed the list on the right margin, “our ears are now in excellent condition.”(1)

In excellent condition to do what? To compose, listen and interpret music. Could we say the same thing in relation to painting? Without question: only when we’ve freed ourselves from any predisposition, only when we truly dispose ourselves to pay attention, to lose time and look, only then can we consider ourselves in condition to enjoy painting, or in an excellent condition to really enjoy painting, to listen to it in its useless importance. Our hearing capacity is based on the stimulation of the corresponding sensorial organs, which brings soundperception, its discrimination, significance and in its own way, maybe a sound image, that hazy need to confirm visually what we hear: a way to perceive and to complete space, to place ourselves in space.

Once we are in this excellent condition, let’s concentrate on parameters such as the frequency and the range of what we have in front of us; let’s set out qualities as the intensity or power, the shade or level, the tone or colour and the duration or vibration, and let them affect each other. From here it seems clear: we a refaced with a speculation on painting, from within painting (Igor Stravinsky pointed out in his Poetica that music can not express anything but itself; just as painting to Sergio Barrera). Here, brushstrokes that coexist beyond the objects in space in the undefined space of these paintings; paintings that somehow are–as I said earlier– depth and entertainment; that is: a direct invitation to contemplation of a surface that gets complicated. And I add: when confidence in the eye means all my time to see in order to look.

In homage to the paintings of Pierre Soulages, Clement Rosset wrote “The inherent force of this painting excuses opportunely the author from being present in it: if the effect it has is enough, he will have nothing more to say. A good canvas is the one that only ask of us to be looked at, not to be interrogated about its intentions or its author – in the same way good music just wants to be played and not interpreted, as Maurice Ravel repeatedly pointed out.(2)

The destiny of a painting is to be what it is: painting. These strange paintings –and some with a complicated effect– that only evoke themselves simply are the message that the gesture of some brushstrokes that would even want to not be; gesture and brushstroke, just concentrated rhythm and shade in the peculiar sweep of the surface, floating. So from here, we assist in space at the alliance between a more or less clear sign and an incomprehensible significance.(3)

What if not did Glenn Gould hum to his piano keys while playing? An incomprehensible regret, a murmur not worth to ask about, a soft layer of breath that is almost imperceptible in the recordings.

We shouldn’t interpret, but just enjoy our excellent condition. Something like that seems to have condensed in the four words note in which Ravel answered once more another pianist, the one-handed Paul Wittgenstein, on the controversy of the changes in playing the score of his Concerto Pour la Main Gauche en Ré Majeur (1929-31): “The interpreters are slaves”,4 he barked. Just the way we are slaves to our breathing.

Each painting, these piles of floating brushstrokes, is like steam in chords and intervals.

A writing that would be made out of short melodic phrases, closed, curved, repeated, interspersed and quick. Phrases left aside as the verses of a poem, as a small dragging in coloured waters, maybe minimal expirations in each paragraph, in each exercise in painting. Inspiration, superposition and exhalation of a ruled breathing.

Sergio Barrera’s way of painting somehow reproduce the serial musical writing system, in which everything is being repeated harmonically in a kind of melodic test where the object, the colours and the shades are strained in an undefined pictorial space. There is also a certain attraction towards the difficulty of the faltering gesture, concave and convex at the same time (corda mutabilis), that is complemented with asceticism, vehemence and restraint –a certain austerity of only two or three colours in a musical scale– in relation to a low clef and to the necessary excellent condition of ourscontemplating silence. In silence.

Ricardo Forriols

(1) John Cage “Manifiesto (1952)”, in Silencio. Conferencias y escritos. Árdora: Madrid, 2007, page XII

(2) Clement Rosset “El objeto pictórico. Homenaje a Pierre Soulages”, in Materia de arte. Homenajes. Pre-Textos/UPV: Valencia, 2009,page 33.

(3) Clement Rosset also points this out in relation to the work of Soulages:

“The fact that a painting does not evoke anything but itself (…) is of course not enough when it comes to establishing its value. It isalso necessary that with its presence, the painting evokes a significance –as, for example, Kant analyses it in the Critique of Judgment,in relation to beauty– whose ambiguous nature should involve being sensible to imagination and at the same time unintelligible to intellect, guaranteeing the spectator that he is being told something that is essential, but without specifying the nature of what is being said. Similar to an indisputable sign whose significance we would recognize at the first glance though without succeeding in identifying its significance.” Op. Cit., page 35.

(4) Jean Echenoz, Ravel. Anagrama: Barcelona, 2007, page 101.

El plano, zona, área, lugar o sitio que parece delimitar la pincelada sobre la superficie del lienzo, no es sitio, lugar, área, zona o plano alguno. Ni punto ni línea, tampoco recta; no es una tira ni una banda. No es trazo. No es raya. No es mancha.

Y la pincelada no delimita sitio alguno sobre el lienzo porque no es una cosa y porque lo suyo es cohabitar, disfrute en el encuentro, que es, en todo caso, el reflejo de su forma de permanencia, de estar, no en la Realidad – que, en definitiva, es como decir El Más Allá – pero, quizá, sí más acá o más allá.

Después de veinte años, y de pinturas agrupadas en series con títulos como El tiempo se desvanece ligero y denso en imágenes, Cosiendo la pintura, Danza de recuerdos, Latente o Contraluz, presento un grupo de pinturas que, sin hoja de ruta, parecen ser de escaso o nulo carácter idealista.

Sergio Barrera
Valencia, 2007

Notes on water painting

Sergio Barrera

Here, in a constant in which painting can be grasped and paralysed, retained and converted into image from the lucid interval in which many, in the widest and strict codex, have tried to decipher, as if it were a code that which converts paint into painting. Here, at the same time, painting overflows its vessel, its limits, its defined confines, and spills it’s meaning beyond the necessary compression for its comprehension.

Here, where wisdom realizes – in bitter opinion over what is and what is not fit to be considered contemporary – an exhaustive annihilation of all that cannot be put into words, painting, here and now, keeps escaping. It still remains flexible when put to the different uses to which it is often applied.

In these paintings, the brushstroke appears convex and disappears concave, or is it vice-versa? It advances and recedes, without limits, free beyond the manipulation of the idea of object and objective. A firm gesture without geometry: Involuntary reason.

The plane, zone, area, place or position that appears to delimit the brushstroke upon the surface of the canvas, isn’t a position, place, area, zone or plane at all. Nor point or line, not straight either: It’s neither a strip nor a band. It’s not a trace. It’s not a mark. It’s not a stain.

The brushstroke delimits no place at all upon the canvas because it is not a thing, it simply co inhabits, enjoys the encounter, which is, in any case, the reflection of it’s form of permanence, to be, not in reality – which is like saying the beyond – although, possibly, it’s more here or further beyond.

After twenty years, and paintings grouped under a series of titles like Time fades light and dense in images, Stitching up painting, Dance of memories, Latent, and Against the light, here I present a group of paintings, without a fixed route, that appear to possess little or no idealistic character.

Sergio Barrera
Valencia, 2007

Desde los espacios interiores se definen las caras vistas de las casas hacinadas y el adentro de éstas, y las sombras, proyectadas al capricho de las corrientes de aire, coquetean en su ir y venir, mostrando así la multiplicidad que las ocupa, en su recorrido, cuando al nombrarlas las separamos de su entorno.

Luego la fiesta: la visita de las luces y las sombras y su algarabía ocular de ojos glaucos que, caída a contraluz, deshace el embrollo del Tiempo y su dualidad.

Revuelta visual sin concesiones: la luz forja el encuentro entre las cosas y así se redime un aire relativo sobre nuestras posiciones.

La cortina, suave pero afilado recorte sobre el sol, papel a contraluz que ha sido trazado con la tijera dentada, arremete transversalmente, como péndulo de entrada y salida de la ventana, contra los extremos. Límites que la durmiente, en su papel custodio nacido del alféizar, mantiene en su sitio, impidiendo así tanto la aproximación como la separación entre ambos.

La caída de ceniza de un cigarrillo sobre el cuerpo, confundida, a su vez, con la consentida custodia de unos dedos sobre la espalda, de cuyo calado se conmemora, cuidadosamente, el cariz de la corrida carmesí.

En día soleado, como hoy, los árboles crecen y salen de su feudo: las hojas y las ramas se desplazan entre los cuerpos vecinos, y su presencia, proyectada a ras de suelo, aumenta el archipiélago de sombras y claros en el que se nutre el tacto implantado de un recuerdo. Sobre la fuente cuelga el contraluz del sauce y su celosía en rama…

Sergio Barrera

Oscilación velada

Ahora el lienzo es agua y el agua es pintura, y ésta última fluctúa sobre la anterior, oscilante de izquierda a derecha, de abajo a arriba. Transparente como es la pintura sobre el agua, ambas quedan veladas, pero sin fundirse en ningún ‘Todo’ que valga, imposibilitando así la amenaza de la Imagen.

Variación disfrazada

Ahora la pintura no quiere ser leída, quiere sentirse sentida, de ahí la necesidad no de disfrazarse sino de quitarse disfraces de encima. Por eso aquél o aquélla que se acerca a ella con la intención no sólo de hacerla sino también de retenerla como suya, regresa, él o ella, no importa, disfrazado de pretensiones y con una gota de pintura en la punta de la nariz.

Alteración oculta

El resultado de la excesiva tolerancia de la pintura frente a la costumbre de dejarse disfrazar bajo un manto de ideas es que sufre constantes alteraciones que, aún siendo interesantes, quedan ocultas.

Floración imprevista

Su floración, su intensidad, no depende ahora ni de un exceso ni de un recorte de “luces” en su entorno. Su floración es imprevisible, y ya está.

Aleteo inminente

Su aleteo inminente nos hace recordar de nuevo que lo que ella no puede decir o hacerte, en ti se haga o se diga.

¿Sergio Barrera?